El teatro, un ejercicio político

El apuntador / 3 febrero 2014

Por León Sierra

La intensión de este diálogo es generar espejos de reflexión alrededor de Política y Teatro. Para esto hemos fragmentado una charla téte à téte, con Santiago Roldós, Christoph Baumann, Arístides Vargas y Carmen Elena Jijón.

Tomando el toro por los cuernos o, hablando en términos más políticamente correctos pero no menos castizos, sin escurrir el bulto, el diálogo se aviva, o renueva con la puesta en escena de Ibsen (El Enemigo del Pueblo), que dirigió Christoph Baumann, a un heterodoxo elenco de actores quiteños. Ese es nuestro punto de partida causal para abrevar y dar palabras escritas a un rumor, más materia de un ensayo sobre Braudillard que de un urgente ejercicio por hacer visible lo invisible en el panorama social, político y cultural de nuestro medio.

Un primer espejo es claramente un debate cultural, entendido este como una forma de situar actores, procesos y productos en un determinado nicho cultural, como elementos de valor simbólico que apuntan a de-construir una realidad escrita y reinventarla o instalarla; posiblemente, una verdad a medias: se inaugura un momento de Teatro Político en el Ecuador.

Dentro de esta noción prefabricada y manoseada con cierta ligereza olvidamos una mirada histórica sobre la construcción de un discurso en el teatro ecuatoriano, con un proceso específico de, por lo menos los últimos treinta y cinco años, y por otro lado, posicionamos con la misma liviandad productos que modelan la discusión, más bien desde lo utilitario: la coyuntura del debate, quiénes son los portadores de la palabra, en qué espacios consagrados se restituye la disputa teórica para devolverle a la política un valor de cambio en este sistema de intercambio, etc.

Santiago Roldos,foto tomada de internet

Santiago Roldós. La coyuntura siempre es problemática pero es pertinente ser cabal con el presente. No he visto el montaje de Christoph sin embargo de que es una de las obras que más me gustan de Ibsen. Me hubiera gustado saber en qué términos concretos se hizo la versión. Escuché una entrevista en la radio con Christoph y Roberto [Aguilar], me pareció muy interesante escuchar a Roberto declarar que no tiene idea de Teatro; yo lo que quería confesarle a él es que llevo tiempo pensando en hacer teatro de sus crónicas, aunque creo que ya no es pertinente plantearlo. Como director me resulta muy interesante lo que de Teatro había en las crónicas suyas, incluso más las crónicas del diario HOY, que sus textos del blog que son más ensayísticos. Llevar a escena los textos de sus crónicas plantearían una dificultad y una oportunidad de mostrar el ridículo de la Revolución Ciudadana, que en dichas crónicas quedaba retratada en toda su contradicción y su farsa.

Me parece que Baumann es uno de los actores teatrales y políticos más arriesgados y valientes de los últimos tiempos en el Ecuador. Su toma de postura frente al Yasuní, por ejemplo. Me pregunto en qué forma de producción se realizó El Enemigo del Pueblo, si esa forma de producción cuestiona el modelocorreísta.

 

Christoph Baumann, foto,tomada de internet

Christoph Baumann. Cuando leí la obra sentí que había una correspondencia con algunos aspectos de la vida social y política aquí en el Ecuador, […]la descubrí en una librería en Madrid. Intuitivamente fui donde Roberto Aguilar y le dije: “Roberto, vos que escribes todo el tiempo sobre las dicotomías que estamos viviendo, lee esto, aquí sale muy mal parada la prensa.” Ya en La época de Ibsen muchas de sus obras fueron escándalos y fueron prohibidas, imagino que tuvo una relación especial con la prensa. Cuando Roberto se fascinó con la obra, me dijo que era un proyecto demasiado grande para él ya que nunca había hecho una adaptación. Y fue muy fructífero el diálogo que empezó.

En relación al modo de producción, primero leí la obra con Alfredo Espinosa y Pablo Aguirre y, claro, con Roberto. En esa discusión de adaptación en relación a si quitamos o ponemos personajes de la versión original, ya tomábamos en cuenta este número mágico de siete personas encima del escenario, que en esta realidad económica determina si una producción se desequilibra en su balanza comercial, entre lo que cuesta y lo que rinde.

El Teatro político muchas veces te mueve más el corazón que la razón: piensas que es importante decir esto, ahora; piensas que es una obra que va a tocar el nervio de la gente; te fascinas con la obra; te olvidas de la parte económica y la conviertes en parte de ese sueño, y te olvidas de calcular exactamente en aquello que te estás metiendo. Invitamos a Alejandra Albán, a Julia Silva, a César Samaniego que había sido alumno mío, también de Santiago Villacís en Mayayerba; -primero había invitado a Santiago y él no pudo por ocupaciones familiares-. Es decir, se conformó un grupo. Si ves el modo de producción, todos aceptaron no ganar nada hasta fines de septiembre (y empezamos a trabajar en julio). Después sí, fue como: ‘me aguanto y cobro luego’. Esto finalmente se está pagando poco a poco y bueno, nadie se esperó que fuese de esa forma. Es decir, poco a poco se formó un espíritu que dio forma a la obra, muchas discusiones. Es una de las obras en las que más discusiones políticas ha habido. Porque cada uno venia de diversas tendencias.

Nosotros hemos removido la consciencia de bastantes personas. Hasta ahora han visto la obra como tres mil personas, pero mediáticamente ha tenido más de veinte publicaciones, ha sido un furor increíble; nunca, ninguna obra que hayamos hecho ha tenido tanta prensa sobre lo que es y lo que causó. Somos artistas, removedores de la conciencia, de alguna manera ponemos un espejo a lo que vive esta sociedad, pero ¿qué nos da la sociedad a cambio? Nos debería al menos sostener. Porque es una crítica y un espacio necesario de reflexión, tal vez el único espacio que no es virtual, que es directo, que nace de una confrontación entre humanos. Eso creo que merece apoyo.

Aristides vargas, foto tomada de internet

Arístides Varga. A ver, uno inevitablemente tiene que recurrir a la historia del teatro, al pasado del teatro, a las raíces de la cultura teatral.

El teatro nace como una reflexión de carácter ético, y evidentemente social y política. Es decir, cuando yo leo , por ejemplo, en el teatro de occidente, Edipo, no lo leo sencillamente como una tragedia anclada en el pasado, sino que leo la revisión ética del estado ante los crímenes del estado. Es decir, Edipo va a hasta el final en pos de la verdad, aunque el final sea el cuestionamiento frontal a su rol como estado. Con esto quiero decir que, el teatro nunca es ajeno a esa especie de raíz que nutre de una forma u otra al quehacer teatral. El teatro es el ejercicio, un ejercicio que tiene características de un ensayo, donde se ‘ensaya’ lo que está pasando en el campo de la realidad y en el campo de la convivencia en comunidad. En este sentido, no es lo político en relación al estado sino por sobre el estado el ejercicio que el teatro hace. Por lo tanto, el teatro nunca es un ejercicio coyuntural, siempre es un ejercicio por sobre la coyuntura o por debajo de ella, pero nunca se sitúa en la coyuntura. Edipo leído desde una perspectiva contemporánea sería lo que te estoy diciendo, un rey cuya conducta ética le exige que vaya hasta el fondo de la verdad, aunque la verdad atente directamente contra él. Entonces ese elemento hace que la coyuntura sea un componente más de la política, y hace que el estado sea un componente más de la política. Pero la política, como dice Tony Negri, está por sobre los deseos contemporáneos o históricos del poder que ejercen unos u otros hombres. Entonces yo creo que el teatro se sitúa ahí en eso de entender la política, no como un ejercicio de toma de poder por parte del estado, o la disputa del poder del estado, que es donde se ancla lo coyuntural. Con esto te quiero decir que el problema de Correa no es exactamente Correa, no es porque es una mala persona, tampoco es un problema moral, es un problema político donde los hombres se disputan por determinadas cosas en función de lo que los compone esencialmente, y no coyunturalmente. En ese sentido, el teatro se maneja en una coyuntura eterna y siempre fue así, es decir, siempre pregona el retorno a lo político o el alejamiento de lo político, pero lo político es lo fundamental en el teatro. Es consustancial porque en el nacimiento fue un ejercicio de coherencia entre la vida en sociedad –los griegos-, y el trabajo artístico. Que era la tragedia o la comedia, según como la vean.

 

 Carmen Elena Jijón, foto tomada del Facebook

Carmen Elena Jijón. Yo creo que el Teatro es político, incluso cuando no quiere serlo ya está asumiendo una postura; porque el Teatro te exige una posición frente al mundo. El que el tema sea más o menos evidentemente político es otra cosa. Al momento de tener una lectura del mundo y a partir de esa, generar algo, es ya político. Incluso el teatro comercial es político, está alineado con una forma de entender el mundo, la vida y el sistema; no se diga el Teatro experimental, no comercial, el Teatro que busca el Arte.

Ahora, hay una línea muy delgada entre el teatro panfletario y el político. Creo que no es político cuando el teatro centra su discurso netamente en el panfleto y aparece entonces un problema estético. Pero el Teatro siempre es político.

 

  1. L.S. Para enfocar un aspecto de coyuntura de la realidad en la que vivimos ¿Nosotros los teatreros, tenemos una pertinencia más clara que la escena del primer juicio de lesa humanidad con actores, espectadores y relato dramático específico? ¿Tal vez con otro espejo de la realidad política y social que vivimos ahora?

 

Santiago Roldós. Si hay una pregunta sobre la eficacia, entonces, nuevamente Brecht, no sé si sea más eficaz llevar al teatro a Roberto Aguilar en lugar de llevarle a él al Teatro. Por otro lado, la dignidad de la farsa está en su consciencia de simulacro, y yo creo que estos juicios son indecentemente un simulacro. Me parece quela Fiscalía General del Estado está nuevamente tiñendo de seriedad algo que efectivamente es muy serio, pero no lo está tomando en serio. No se que grado de eficacia tenga esta especie de donación priista a las buenas conciencias del Ecuador. A mí me resulta completamente justo el ajuste de cuentas, el reconocimiento a los deudos y a los abogados de la parte acusadora, que han sido humillados incluso por el presidente de la república, todo esto devela no más que un simulacro.

Christoph Baumann. Cuando salieron las primeras publicaciones en los periódicos, Julia Silva nos interpeló a todos: “yo no voy a ser el estandarte de una obra que es en contra del gobierno, si ustedes van a utilizarla en contra del gobierno, eso no es lo mío”. Conversamos y aclaramos que la obra hablaba sobre estructuras políticas más allá del gobierno.

Creo que (en nuestro caso) siempre se ha impuesto el autor frente a cualquier intencionalidad nuestra. Si usas el lenguaje del proyecto correísta, aparece la intención sobre la obra y la obra se achica. Ibsen apunta al espectador como responsable de la acción política y por eso rompemos la cuarta pared. Donde la intencionalidad del autor es paralela al discurso del gobierno es cuando Ibsen dice: ”El enemigo del pueblo es la mayoría absoluta”. Cuando me acusan de intencionalidad personal sobre este montaje, yo recomiendo leer el texto. Nuestra sensación es que la obra se volvió más poderosa y no tan coyuntural. Si esta obra la volvemos a hacer en cinco años y en ese momento, esperemos, ha cambiado el gobierno y desaparecido este lenguaje, tendrá validez todavía. Ese tipo de provocación la podría hacer en un café teatro, o en un stand-up, obviamente. No puedo omitir elementos de provocación clara, por ejemplo, la adaptación de Roberto Aguilar, el estreno el once de septiembre, etc. Así se quedó más abierta y la gente puede leer desde diferentes ángulos.

Arístides Vargas. Volviendo al tema del teatro, para engancharlo de alguna manera con lo que estás preguntando. Yo, a medida que me hago más viejo creo menos en los discursos y me gusta más la esencia, y por eso poco a poco asumo lo clásico como una posibilidad de retorno a cosas que se relacionan con las esencias. Por eso me gusta mucho la literatura de Jorge Luis Borges, porque él no se plantea su modernidad. Es decir, aunque a la larga te formes en un paradigma de ese mismo discurso, no te planteas ese discurso, ni ser coherente con él. Más bien podríamos decir que hay una espacio fantasmal, donde la ficción es una forma de la realidad a la que le llamamos ficción porque no es real, a lo otro le llamamos realidad, aunque la ficción es tan real como la realidad. Es decir que, en el ejercicio artístico tú eres un productor de realidades. El producir realidades nunca se agota, lo haces aunque digas que el gobierno es una farsa. Es decir, las realidades se van entretejiendo de una forma tal que se suceden una detrás de otra, a punto de no saber cuál es exactamente la realidad real, lo que te toca como realidad real. En este juego que te estoy diciendo, que es un poco un juego de espejos, siento que cuando hablamos de farsa, hablamos de un tipo de lenguaje que no acepta ningún tipo de evolución. Es agresivo en sí y no hay posibilidad de evolución. Es un chiste que no tiene retorno, no hay posibilidad de retorno. Pero claro, estamos hablando de lenguajes artísticos, que en otro nivel no son muy aplicables, no son aconsejables de aplicar, porque muchas veces la farsa somete al escarnio a los otros, en eso consiste el juego. El teatro siempre debe añadir algo a la realidad y el teatro no habla, y volviendo al tema de la coyuntura política, no habla de lo inmediatamente político sino de lo profundamente político. Lo inmediatamente político podría estar engarzado con que el texto teatral, porque siempre un texto señala algunas cosas que tú puedes, de alguna manera, a la luz del devenir inmediato de la vida teatral, seguir cambiando el discurso en la medida que lo vas haciendo. Es decir, que el texto puede ser traicionado y de hecho lo es. Cuando tú haces un texto para denotar lo que está pasando en la realidad, de alguna manera lo estás traicionando. Porque Shakespeare, fíjate que interesante esto de Shakespeare, pone en la boca de Hamlet una duda de carácter intelectual, que si yo lo empleo para denotar que los intelectuales en el país dudan ante esta realidad y en ese sentido se parecen a Hamlet, es la interpretación que yo doy de Hamlet, de alguna manera lo estoy traicionando, aunque esto sea legítimo, es traición legítima en el teatro. Por lo tanto, ese juego es profundamente contemporáneo porque hace o no referencia, o porque te opones a la referencia o porque la asumes. Nosotros, por ejemplo, en La Razón Blindada, el otro día probábamos ciertos chistes que no están en el texto que escribí hace diez años, pero que de alguna manera están insinuados, solo faltaría que yo, en vez de ‘presidente’ dijera Mashi y ya, listo, toda la sala explotaría porque la alusión se vuelve directa, eso es posible en el teatro, porque el teatro es algo vivo, es un cuerpo vivo, y cuando decimos el texto, no estamos diciendo solamente el texto, estamos diciendo muchas más cosas del texto y es ahí donde se sitúa en esa zona ambigua, entre lo que dijo Shakespeare hacia 1600 y lo que digo yo en 2016. Lo que dijo Shakespeare en relación al poder en Inglaterra, lo que digo yo en relación al poder en el Ecuador, en esa zona llena de matices es donde se sitúa, creo, la posibilidad de lo trágico o de lo farsesco, que es justamente lo que me estabas preguntando; porque la coyuntura es peligrosa y puede pasar lo que en Argentina, donde la gente a última hora votó por Macri que es lo peor que le pudo pasar al país, pero no se votó por él sino contra Kirchner, contra Cristina de Kirchner. Entonces el teatro, yo creo que tendría que esclarecer esas particularidades.

Carmen Elena Jijón. La verdad creo que el teatro no es necesario. Necesario es comer, la paz en tu vida, tener un techo sobre tu cabeza, esas son cosas necesarias. Creo que el teatro marca también una diferencia para llegar a esas cosas necesarias, creo que es una herramienta para llegar a una reflexión sobre el ser humano, sobre el accionar del ser humano y por eso es político. Y es político desde el amor, desde la convivencia, desde los temas de la familia. Está reflexionando sobre un ser social que es el hombre. Y creo que es una herramienta que apunta hacia conseguir lo necesario y, ¿qué es ese necesario? lo político.

Creo que el Teatro es una herramienta que busca trascender la realidad, pero por una motivación. Y creo que depende también del contexto y de la época. Creo que hay momentos en los que el Teatro es mucho más político que en otros; explícitamente político en momentos de crisis porque es importante reflexionar sobre ello.

Ante la falta de un espacio integral de formación y entrenamiento, en nuestro medio, los actores, las personas interesadas en el teatro tenemos que buscar muchos espacios e ir aprendiendo de muchos lugares. El trabajo teatral exige mucho de autodidactas comprometidos con la investigación. Yo sé de que pata cojeo y todos los días estoy, a las siete de la mañana, intentando ponerle un tacón a esa pata. El teatro abarca un montón de lenguajes y tienes que estar muy claro y saber cuál es el que te cuesta y a ese tienes que darle mucha fuerza. A mí me interesa trabajar. Yo llevo haciendo monólogos ya un buen tiempo, un poco por necesidad. El teatro es un trabajo de ocho horas al día y con otro trabajo de ocho horas terminas trabajando en horarios denigrantes. Es terrible someter a un ser humano a eso, por eso creo que es importante ir generando espacios de trabajo a los que puedas dedicarle tus mejores ocho horas para crear. Ese es un reto político.

  1. S. Reflexionemos sobre una realidad panfletaria, sobre una historia panfletaria del Teatro ecuatoriano. Pongámonos en un espejo que equipare el aparato de propaganda del gobierno con el mimeógrafo de los años ochenta, en el que todos nos vimos, del otro lado (del mismo de ahora), equiparando fuerzas y estrategias para construir contenidos simbólicos.

Santiago Roldós. La ecuación que me gustaba y decía el Negro (Arístides) con exactitud: “Mi teatro no es panfletario, la realidad es panfletaria”. La subversión que él planteaba es que la realidad es más ominosa que todo lo parcial o maniqueo que nosotros queramos ser: la realidad lo es más. Eso siento, que en relación con la posmodernidad, en concreto, con la que he militado, independientemente de mis gustos, o mis filias/fobias, soy parte de este tiempo, me he interesado por ciertos pensadores, por los juegos y sortilegios del lenguaje, y por la noción de la micropolítica, pero al final del día, pienso que la posmodernidad ha permitido fluir –que es un término que decía una de las más jóvenes de las integrantes de Muégano, es que ahora todo el mundo fluye-, y en esta deriva de la pregunta artística hacia el terreno de la reflexión, y hoy más que nunca, pensar es hacer. Yo observo con cierto estupor, aunque he defendido mucho el pensamiento, que hemos pasado del logocentrismo del dramaturgo al logocentrismo del director y finalmente al logocentrismo del teórico y de la academia. Creo que la Academia está más enclaustrada en sí misma. Hay una deriva en la producción artística a la zaga de la política, como dice Ken Robinson, la universidad produce universitarios, es una máquina de reproducción de sí misma. Esto parece que está pasando con el sector cultural, que la discusión se reduzca a los presupuestos, a los fondos concursables, es decir cada vez es más difícil encontrar un artista que crea que su deber es denunciar el machismo de Correa, por ejemplo, de frente. Su tarea sería indagar lo que pasa en Intag, como Brecht, sin ir mas lejos. Sé, por otro lado, que en la reflexión del teatro expandido hay muchos trabajos alrededor de un contacto con el mundo del documental, pero parece que estos intentos se convierten en estrategias más bien conservadoras.

Christoph Baumann. El doctor se radicaliza al final de nuestra obra. Nos pasa a muchos, en algún momento te haces daño. Le pasó a Pocho Álvarez, a Roberto Aguilar, a Christoph Baumann, a Pablo Aguirre cuando decidimos apoyar en el juicio a Roberto, pusimos la cara. Esto lo he hecho y lo voy a seguir haciendo, pero yo creo, rebasando la entrevista, que los artistas somos constructores del organismo social, nuestro arte no es libre de ninguna forma del engranaje social. Lo artístico es ver el potencial de cada uno, pero en ese camino te chocas con las estructuras que no te permiten. Esto de ley te lleva a cuestionar las estructuras económicas que superan a Correa o al gobierno, es más profundo, es cuestionar al capitalismo. Pero todos seguimos consumiendo y depositando nuestro dinero en los bancos, y alimentamos la dinámica de que habrá más pobres y menos ricos. Todas estas expresiones de violencia son el reflejo de las estructuras anquilosadas del sistema. Yo solo puedo reflexionar. Con respecto al futuro, le he propuesto a Roberto que leamos y escribamos sobre La Muerte de Danton de Büchner, que es una lectura sobre una revolución que cayó en decadencia, una revolución que se comió a sus propios hijos. Por otro lado también dijimos que a lo mejor no todo cochebomba tiene que ser enfáticamente político, como este Ibsen. Tal vez montemos Casa de Muñecasy sea más político aún. La idea es seguir. Por un lado difundir la obra, llevarla a Guayaquil; tener una temporada más en Quito, el problema es encontrar el espacio.

He hecho esta obra por el silencio de las gentes.

Arístides Vargas. Yo te digo, la última función que hicimos de La Razón Blindada en la Politécnica hace una semana, donde había 400-500 jóvenes, la lectura fue profundamente política. O sea, hay dos tipos (los personajes de la obra) que están imposibilitados de hablar libremente y se comunican a través de códigos no evidentes. Para nosotros fue una función realmente reveladora, cuando los personajes dicen: “cállese no hable, silencio, no digamos nada”, fue impresionante cómo la gente leía, cómo esos jóvenes leían lo que les está pasando a ellos en relación con el poder. Cuando los protagonistas estallaban en risas, el público se sentía liberado. Pero esa obra que puede ser aplicable a los años 70, y es aplicable ahora y aquí en Ecuador, en Argentina, en España, en México, aparece como una obra para profundamente política. Estuvimos muy cerca de caer en la gran tentación de volverla coyuntural. Pero es un juego de opciones y de inteligencia artística. Lo que sí creo es que los artistas debemos ser persona éticas, es decir, no traicionarnos. Porque yo mañana puedo ser funcionario del estado,no lo soy ahora pero quisiera serlo mañana, o lo fui ayer y siento que esa desmemoria también en muy perniciosa para el trabajo artístico. Yo creo que todos los artistas somos seres humanos y tampoco somos inocentes, ya perdimos la inocencia, no hay posibilidad de ser inocente en el arte. Por ahí creo que la posmodernidad sí lo es, es un juego de chicos, bastante elemental, que necesitan de un discurso, de una revolución retórica, y en ese sentido son muy parecidos al gobierno, porque en el gobierno y en muchos de los que se dicen revolucionarios, son revoluciones retóricas.

  1. S. Termino las charlas con una sensación de profundo interés y conmoción: tenemos mucho de qué hablar. El tiempo es muy corto y aunque nuestras producciones hablen por nosotros, se subtiende entre los teatreros del Ecuador, de la época, un constante ruido de la turba, allá afuera, en palabras de Beckett por el ejercicio de hablar sobre lo que hacemos.

Cuando hablamos de lo que hacemos, nuestros ojos se conectan, como lo hacen los de nuestros actores en nuestros ensayos, y vivimos, y pasa algo.

Me quedo con una reflexión final de Santiago que, punzado por una pregunta contextual, escarba y aflora en mí al artista y la política de su cuerpo, la que le pasa, la que vive. Su relación con Brecht:

Santiago Roldós: Yo siempre quise cantar, hacer política, etc. para mí Brecht son los dibujos animados de mi infancia donde yo aprendí, no sé si a hacer teatro, sino, al menos a hacer dramaturgia; hay un vínculo infantil y atávico en este engagement con Brecht. Luego ocurre que hace diez años yo dije ya basta, sin embargo regresamos a dos obras madres, porque la versión del Círculo de Tiza, que aunque yo siempre rechacé el Brecht culinario, el que puede ser complaciente con el poder, como en un texto muy bonito de Müller que dice sobre Artaud, que creía que los clásicos podrían terminar siempre sirviendo al poder y claro, Müller dice: “dentro de cien años, Artaud iluminará el sol de Europa como un clásico”… hasta Artaud, el mismo Müller… Siento que esta recursividad tiene que ver con una impotencia de salir de él. Nosotras hemos retornado a este repertorio para poder salir de él. Nos ha sido muy difícil batallar con la realidad. Nosotras, cuando vinimos a Guayaquil a establecernos, vinimos de una manera muy feliz y alegre, diciendo y recordando a Benjamin, estar en la corriente, estando en contra de la corriente, pero eso en la realidad, después de diez años, suena bien, pero es complejo. Entonces, paralelamente hemos intentado hacer otras cosas. Mi dramaturgia, la del grupo está relacionada con preguntar brechtianas, pero siento que es un continente nada más, no somos ortodoxos, pero en el nuevo Círculo de Tiza hay un juicio, más que a Brecht, a nosotras mismas con respecto a nuestras ilusiones y utopías. Siempre el poema más bacán de Brecht, para mí es un Haiku, que dice:

“Estoy sentado en la carretera viendo un cambio de rueda, no me gusta de donde vengo, no me gusta a donde voy, ¿por qué veo el cambio de rueda con impaciencia?”

Para mí eso es Brecht, más allá de la ideología y más allá de las referencias (Fo, el absurdo, el teatro del oprimido, los intentos románticos anteriores, los muppets, la marca ACME), yo lo veo as haciendo nuevamente tintando de seriedad algo que efectivamente es muy serio, un simulacro. rams, tenemos una pertinencia mdií.

No creo que vaya a hacer otro montaje de un texto de él próximamente.

Fuente: http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-62/critica/entrevistas-sobre-lo-politico-en-el-teatro-aristides-vargas-santiago-roldos-pablo-aguirre-baumann-leon-sierra/

 

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