Teatro político y accionismo en Buenos Aires

El Apuntador / 9 marzo 2016

Por Nara Mansur

“No somos indiferentes de lo que pasa en el teatro y por eso estamos acá”[1]

Cuando pensamos en teatro político, cuando tratamos de identificar lo político en el teatro como instancias plenas de sentido, de absoluto compromiso de presencia del autor, de sus ideas (una voz), pensamos en Brecht, en el teatro épico o dialéctico, un teatro insumiso, irreverente, no devoto del efecto de hipnosis del relato. Brecht es un absoluto que al mismo tiempo inspira y muestra variables y tonalidades. Pero así como pensamos lo político pensamos en lo divertido que “debe ser” el artificio: ¿Qué puede haber más político que el modo de entretener? Sin embargo, resulta más usual que conveniente, asociar el teatro político con el panfleto, la bajada de línea, el mensaje directo, hasta con “la manipulación”.

El artista conceptual Roberto Jacoby fue uno de los invitados en octubre de 2015 al ciclo Mis documentos, curado por Lola Arias, quien en este formato reformuló su trabajo de 1986 “¡Mirá cómo tiemblo!”, en el que reúne, a partir de entrevistas, testimonios sobre hechos que causan pánico. Jacoby retoma los casos de su archivo y los vincula a los miedos de la sociedad actual. Él es el autor de ‘obras’ como Habla para que pueda verte y Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared (ambas frases escritas sobre la foto del Che Guevara. En 2008, cuando se discutía en el Congreso de la Nación Argentina la ley sobre las retenciones al sector agropecuario, Jacoby desfilaba con un cartel que rezaba ¡Victoria o Campo! Ricardo Piglia piensa que el trabajo de este artista “no gira en torno a la pregunta ¿qué es el arte? sino ¿qué es un artista? o quizá, con más precisión, ¿qué será un artista?, a la manera del siempre renovado asombro infantil pero también en el sentido del futuro: el artista como una figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir”.[2] En las artes plásticas la mirada y la reflexión sobre el afuera de manera directa resultan aceptadas y muy valoradas. Sin embargo, el teatro pareciera cada vez con más perspicacia, zafarse de toda obligación moral, de toda devoción. Hay un sentido común que no es el mismo, algo que rige el vínculo con el espectador entre el cinismo, la languidez y la sofisticación técnica. El sentido común que pareciera regirnos no es estable, identifica procesos artísticos, sociales, políticos distintos, en distintos lugares y épocas. En todo caso ¿dónde están los artistas que hacen teatro político? ¿O dónde está lo político del teatro que vemos habitualmente? ¿Es un lugar? ¿Un sentido de pertenencia? ¿Una tendencia? ¿Hay una hegemonía de cómo entender lo político o es un proceso que se construye continuamente en una democratización “estabilizada”?

Lo político del teatro en Buenos Aires está dado en primer lugar por su carácter autogestivo y cooperativo, es decir, por su forma de producción. Heredero del teatro independiente de los años 30, el teatro que identificamos con esa categoría también suele llamarse alternativo u off, y en muchos casos ha sido el ámbito privilegiado de la investigación y los entrenamientos, de los procesos de formación más valorados de las últimas décadas: R, Raúl Serrano, Agustín Alezzo, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Claudio Tolcachir, son algunos de estos artistas maestros imprescindibles. Jacoby ha expresado que “Lo más político hoy es buscar nuevas formas de vida” y en ese sentido me gusta pensar que los estudios o talleres son formas de organización alternativas a la más convencional y establecida. Estudiar teatro es siempre estar con otros, en la intensidad de lo colectivo: las clases, los ensayos, las muestras.[3]

Independiente significaba en la fundación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta en 1930 ser independiente del Estado, del empresario y del actor divo. Por estas latitudes lo político del teatro va a estar signado por los vínculos entre las gestiones individuales de los artistas, de las cooperativas que se forman con cada nuevo proyecto de espectáculo y con la gestión del Estado hacia los artistas y los espacios. Los últimos años, con la creación del Ministerio de Cultura en 2013 y la promulgación de la Ley del Actor en 2015 –aun siendo la autogestión la principal forma de producción– trajeron al teatrista la aspiración de ser un trabajador como otro, ganar en derechos, de sentirse y empoderarse en lo gremial, y esto creo que tuvo más importancia que la temática de las obras o el posicionamiento de los espectáculos en relación al afuera social y político. Los tiempos de discusión política, de “grieta” (metáfora creada por parte de la prensa) no tienen un correlato en las temáticas de las obras, que parecen seguir siendo pensadas desde un procedimiento también hegemónico que es el de la parodia en el ámbito de la familia (acuñada disfuncional). El ámbito de lo doméstico permanece como el más tratado y naturalizado en escena, lugar común y espejo complaciente. Es muy raro ver en escena otros referentes que no sean los de esa clase media hiper psicoanalizada, consumista, en busca de su identidad, tan contradictoria en lo aspiracional,[4] a quienes los años de kirchnerismo han confrontado de una manera hermosa pero también brutal.

El dramaturgo argentino Héctor Levy-Daniel escribe:

Creemos que no hay nada que justifique que el teatro deba abandonar la posibilidad de sentido, de profundidad. Por el contrario, esta posibilidad de sentido significa la aptitud para reivindicar temas y probar nuevas formas. Ahora que el posmodernismo ha revelado su verdadera naturaleza, ahora que se ha mostrado por fin como un sistema de valores que en última instancia sirve para convalidar el relativismo que está a la base de aquellas posiciones que hacen innecesario o imposible concebir cualquier modificación o cambio, precisamente ahora es el momento de reivindicar la posibilidad de un teatro con contenido.

[…] lo político en su esencia no se remite a la tarea de los políticos profesionales tal como los conocemos. Lo político tiene que ver con las estructuras básicas de la sociedad, con aquello que le da sustento. Lo político que el teatro debe considerar es lo político esencial y excede por lo tanto, cualquier coyuntura particular (que lamentablemente sí está en manos de los políticos). El ejemplo es Antígona: que siempre fue, es y será una obra política, porque trata de la relación entre el hombre y el Estado y por esa razón adquiere un carácter universal. Porque mientras el hombre viva con otros hombres necesitará organizarse de una manera determinada y eso generará cuestiones que deberán resolverse. Y esas cuestiones van mucho más allá de cualquier coyuntura.

En la campaña presidencial de este año hubo una inédita participación en las redes sociales a favor del candidato Daniel Scioli, que finalmente perdió. La excelente campaña de los creativos de Mauricio Macri desplazó la política e hizo ver a la ciudadanía que por primera vez triunfaba el candidato de la publicidad más eficaz. Algunas de las convocatorias/páginas/hastahgs que protagonizaron miles de artistas argentinos y que intentaron paliar la insuficiente campaña de Scioli fueron: La cultura con Scioli es un derecho / la cultura unida / compromiso cultural / La cultura se abre camino/ todos somos cultura, entre otros.

Teatro San Martín, foto tomada de internet

El viernes 30 y domingo 31 de noviembre el Foro Danza en Acción (FDA) y Teatro Independiente Monotributista (TIM) presentaron en el ya mencionado ciclo Mis documentos, el Informe SM. [5] En su convocatoria expresaban que su conferencia/evento era un informe sobre el Teatro San Martín, más puntualmente sobre el Complejo Teatral de Buenos Aires, con el objetivo de compartir con el público la investigación que habían llevado a cabo para generar una instancia colectiva de reunión, reflexión y acción: “creemos que es importante saber un poco más del CTBA antes de articular reclamos y propuestas y porque pensamos que es importante instalar una discusión sobre el rol del teatro oficial desde adentro de las instituciones públicas…” El Teatro Municipal General San Martín es el símbolo del actualmente desvalido teatro público porteño, el teatro donde la clase media, educada e instruida se ha encontrado históricamente con el teatro y los teatristas más reconocidos (Alfredo Alcón, por ejemplo), con el repertorio clásico, nuevos autores y traducciones… “Lo que diferencia a la clase media de la indigente no es sólo su poder adquisitivo sino su creencia, a veces ciega y a veces posiblemente muy honesta, en ciertas instituciones de ‘elevación del espíritu’, como lo es la cultura y el arte”.[6] El San Martín es un habitual espacio de convocatoria, frente al teatro se suelen juntar los artistas para defender políticas públicas en peligro y luchar por nuevos y postergados derechos. El frente del teatro es la imagen de tribunas y actos que ocupan la vereda y la calle Corrientes, y también punto de encuentro para salir a marchas y desfiles. Este 15 de diciembre volvieron el FDA y TIM a desarrollar “Feliz año CTBA”, una acción de protesta: actores, dramaturgos y bailarines se convocaron al mediodía para reclamar renovación de autoridades, designaciones de curadores para cada sala del Complejo Teatral porteño –compuesto por los teatros San Martín, Alvear, Regio, Sarmiento y de la Ribera–, y la finalización de las obras de remodelación, entre otras demandas. La acción ‘sustituyó’ a la suspendida conferencia de prensa que cada diciembre anuncia la próxima temporada. La pancarta principal rezaba “Feliz año CTBA”, otra: “2015-3 salas-4 obras de teatro”, a las que se fueron sumando los papelitos autoadhesivos amarillos (post it) que cada uno de los asistentes (el público de esta acción) iba pegando en las puertas de vidrio del teatro a la consigna “Escribí tus deseos para el CTBA 2016”. Aquí, algunos de estos deseos: “Participación de los artistas en la gestión pública”, “No más estrenos sin contratos”, “Que efectivicen al personal contratado hace años”, “Dirección artística concursada”, “Que seas el espacio de creación e investigación que todos necesitamos”, “Que funcionen los ascensores”, “No más cumpleaños en el CTBA”, “Retiro de Wainrot”, por ejemplo. En el acto de cierre, los oradores explicaron por un megáfono cada uno de sus reclamos.

Junto a estas acciones de último minuto otras iniciativas relacionadas con la autogestión han ido desarrollándose en los últimos años, como Espacios Escénicos autónomos y el Festival Escena Abierta (que va por seis ediciones). Paralelamente, la Ley de Danza y la Ley del Actor fueron aprobadas en el Congreso nacional. Hay espacios de fuerte marca política, creados desde el Estado nacional, como el Centro Haroldo Conti y el Espacio Cultural Nuestros Hijos, radicados en la antigua Escuela de Mecánica de la Armada, principal centro de torturas de la dictadura cívico-militar. El recientemente inaugurado Centro Cultural Kirchner confrontará ahora su destino con el gobierno recientemente electo, de signo opuesto a los doce años anteriores, la permanencia de su nombre, el acceso gratuito a sus instalaciones, entre otras marcas de identidad.

Hace poco más de un año Lisandro Rodríguez y Martín Seijo llevaron a escena La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo, en la que actores y espectadores debatían quién “es el ‘dueño’ de una obra de teatro, sobre todo de una que se inscribe (y escribe) en el momento mismo de su representación. Para entrar al espectáculo, los espectadores debían pagar con una botella de agua, en vez de con dinero. Como sucede cada vez que una sala programa un espectáculo, Argentores intimó a Rodríguez (administrador de Elefante Club de Teatro), a que pague el 10 % de lo recaudado en las funciones por derecho de autor. Treinta botellas de agua mineral fue el saldo que el teatrista llevó a la Asociación”. Argentores rechazó dicha suma esgrimiendo que allí “sólo recibe dinero”. Cuando Rodríguez dijo que entonces había que registrar a doscientas personas como autores de la obra (cantidad de espectadores que asistieron a la temporada de funciones), Argentores decidió que, entonces, un especialista debería determinar si lo que sucedió en aquella sala había sido, o no, una obra de teatro.”[7] Esta obra/acción acerca de las obras y sus dueños tiene un correlato en la enorme participación actoral en la autoría de las obras, porque autor es una definición que hace rato desdefine y en todo caso alude hace bastante a una construcción colectiva todavía difícil de enrostrar en leyes y trámites.

En 2010 Rafael Spregelburd estrenó Apátrida, doscientos años y unos meses, un espectáculo que encarna el debate acerca de la existencia de un verdadero arte nacional. Ante la pregunta de ¿Qué responsabilidad tiene el Estado en la formación y promoción de nuestros artistas? el dramaturgo y director respondía: “Su rol es fundamental en el modelo de país que la Argentina quiere sostener. Ojo que hay países (Reino Unido, EE.UU., por ejemplo) donde la cultura o el arte no son asuntos del Estado. No hay ministerios que se ocupen de ello, ya que es una tarea privada de los ciudadanos y sus sponsors. Pero este país no se ha pensado nunca así: se habla mucho de la cultura, se llenan la boca y las agendas políticas con todas las promesas (incumplidas) que se derivan de ella. Hay países que exportan armas; otros, sicarios o drogas; algunos exportan asesores financieros de toda laya. Cada vez que la Argentina exporta un artista, yo –que no me llamaría exactamente un ‘patriota’– siento irrefrenable orgullo. Los artistas suelen necesitar muy poca cosa para vivir y para hacer lo que hacen. Y, en cambio, eso que hacen es extraordinariamente importante para cualquier país que enfrente el futuro con ansias de nobleza.”[8]

Eduardo Pavlovsky expresaba en 2013 ante el estreno de su obra Asuntos pendientes: “En este momento yo no veo obras de teatro políticamente jugadas. Sí, es negocio comprar una obra de Tennessee Williams, buscar buenos actores, producirla y llenar la sala. Pero no es un teatro donde vos arriesgues corporalmente, donde estés haciendo algo molesto. Y para mí eso es política; no la identificación política con un sector. Hoy no hay una inclinación a que en el teatro tratemos de desnudarnos éticamente, a poner los huevos para decir algo, a que salgas de vos, de un rol bien vestido.”[9]

En 2009 participé de Museo Ezeiza, 20 de junio de 1973. Instalación teatral, dirigida por Pompeyo Audivert; aunque se estrenó ese año y se trata de una improvisación colectiva, se convirtió en un espectáculo ‘de repertorio’ ya que siguió haciendo funciones hasta 2014. Se trata de una instalación de cuerpos y objetos que a la manera de un museo ‘relatan’ a través de los objetos encontrados en la desbandada, los sucesos de la llamada masacre de Ezeiza –cuando vuelve Juan D. Perón a Argentina después de veinte años de exilio–, lugar físico y espiritual de confrontación de los peronismos y de las fuerzas visibles y veladas de la política nacional. “Un pueblo secuestrado adentro del propio acto político al que fue convocado”.[10] La revisión histórica sobre “Ezeiza” hace que el teatro se incorpore al debate nacional promovido en los años de kirchnerismo, a la politización de la juventud y su deseo por militar y preguntarse ¿Quiénes somos? ¿Dónde estamos? ¿A dónde vamos?

Jorge Dubatti ha preparado, como editor invitado, para el más reciente número de la revistaDramateatro, un monográfico dedicado al teatro de los muertos, denominación que propone para pensar la escena que trata el problema de los desaparecidos y las consecuencias de la última dictadura militar hasta el presente. La publicación incluye una vasta cantidad de textos críticos que a partir de esta categoría estudian espectáculos, autores, tendencias del teatro argentino contemporáneo.[11]

Dejo este fragmento de La gracia de tener de El Bachín Teatro, texto y dirección de Manuel Santos, como cierre y para seguir pensándonos en lo político del teatro y sus circunstancias:

“La emoción es aquel odio, aquel amor… aquella sangre y aquel sueño… Mirar por la ventana ese tumulto y reconocer a la distancia los cuerpos de los tuyos… El dolor. Los abuelos, los ancestros, las cadenas y la pólvora, los posmodernos y los cachetazos que te pegaría. ¡Despertáte! Alguien se muere sin sentido. Las corridas, los sonetos, los artistas y los presos políticos… y tus ganas de entrar en el olvido, qué vergüenza tu vergüenza… Nosotros igual vamos felices a la escuela. ¡Qué viva lo didáctico del teatro! Nosotros iremos siempre felices a la escuela.”

[1] Informe SM del Foro Danza en Acción. “Los bailarines cuestionan un estado de cosas que está hundiendo en la decadencia al teatro más emblemático de la ciudad y al conjunto del Complejo Teatral de Buenos Aires […] La iniciativa provocó una onda expansiva que puso en movimiento a actores y dramaturgos”. Cf. Néstor Rivas, “Artistas del teatro San Martín denuncian vaciamiento”. EnDiario Z, 13 de noviembre de 2015, http://www.diarioz.com.ar/#/nota/artistas-del-teatro-san-martin-denuncian-vaciamiento-47399/

[2] Piglia, Ricardo, “Retrato del artista invisible” en Radar, Página 12, domingo 20 de febrero de 2011,http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6841-2011-02-22.html

[3] Esto me respondía la actriz Gabriela Ram cuando la entrevistaba sobre su paso por el Estudio El Cuervo, dirigido por Pompeyo Audivert: “Es claramente una técnica, basada en una maquinaria espacial predeterminada que reúne a los cuerpos en un rito guiado, donde el despliegue físico expresivo de estos, genera múltiples asociaciones poéticas tanto en la palabra, como en el espacio y en la relación de los cuerpos. Abriendo paso así a un hecho teatral – colectivo – poético – político. Esta experiencia de aprendizaje me modificó la forma de ver, de leer, de escribir y de gestionar; fue propulsor, de impulso y sobre todo constructor de vínculos; tuve la suerte de generar grupos creativos buenísimos y también grandísimos amigos entrañables. La experiencia del Estudio genera un pensamiento crítico, desde la propuesta, y desde afilarte mucho la mirada y la percepción… el criterio.”

[4] “Clase media / medio rica / medio culta / … entre lo que cree ser y lo que es / media una distancia medio grande / […]En el medio de la nada / medio duda / como todo le atrae / (a medias) / analiza hasta la mitad / todos los hechos / y (medio confundida) / sale a la calle con media cacerola / entonces medio llega a importar / a los que mandan / (medio en las sombras) / a veces, sólo a veces, se da cuenta / (medio tarde) / de que la usaron de peón / en un ajedrez que no comprende / y que nunca la convierte en Reina […]” Este texto de Daniel Cézare se hizo popular en las redes sociales a partir de la llamada crisis del campo en 2009. Suele atribuírsele también a Benedetti.

[5] SM por el Teatro San Martín.

[6] Spregelburd, Rafael, 2005, “Respuestas a una encuesta”, en Conjunto, n. 136, abr.-jun., p. 28.

[7] Sabatés, Paula, 2014, “Polémica por los derechos de autor. Las obras y sus dueños”, en Pagina 12, 14 de diciembre, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-34253-2014-12-14.html

[8] Hopkins, Cecilia, 2011, “Rafael Spregelburd habla de Apátrida, doscientos años y unos meses. Esa polémica sigue teniendo una vigencia perturbadora”, en Página 12, 29 de abril,

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-21545-2011-04-29.html

[9] Lipcovich, Pedro, 2013, “Eduardo ‘Tato’ Pavlovsky, dramaturgo, actor y uno de los pioneros del psicodrama en Argentina: “Siempre traté de no hacer teatro político”, en Página 12, miércoles 30 de septiembre, http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-230150-2013-09-30.html

[10] Mansur, Nara, 2015, “Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral”, en Dramateatro. Revista Digital, ISSN 2450-1743, Nueva etapa, a.18, n.1-2, octubre 2015-marzo 2016.

[11] Cf. Dramateatro Revista Digital, Ob. Cit.

Fuente:http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-62/deotrastablas/teatro-politico-y-accionismo-en-buenos-aires-nara-mansur/

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