Antropófagas, avergonzadas, extrañas: mujeres en la literatura ecuatoriana

El Telégrafo / 14 marzo 2016

Por Alicia Ortega

Si bien no es posible establecer una clara definición de lo que entendemos por escritura de mujeres, cabe ensayar un ejercicio de mostración de dicha escritura: una selección de tres títulos que presentan diversos proyectos estéticos, así como diferentes aristas del universo de sentidos ficcionalizado. Como toda selección, esta supone un recorte que responde a una sensibilidad estética, al gusto, a empatías temáticas; en suma, al placer de una experiencia lectora.

El ‘cuentario’ Antropofaguitas1, de Gabriela Ponce Padilla, es un libro radical en su escritura, inquietante y perturbador. La mayoría de los cuentos están narrados desde la perspectiva de una voz femenina que rememora, explora, sueña, hechos que tienen que ver con la experiencia del amor, el abandono, la muerte, el dolor, la sexualidad, la maternidad. Las historias se construyen en la materialidad de una escritura que arriesga, que anuda cuerpos y afectos, que nombra y relata esas cosas ciertas e insólitas que ocurren en la intimidad de la escena familiar, pero que el pudor, la culpa, el miedo y los prejuicios suelen expulsar de todo ejercicio de nominación y de memoria.

‘Diario de una nadadora’ contiene treinta entradas, que corresponden a cada una de las noches de un mes: el tiempo que dura la escritura del texto que leemos, en el esfuerzo de la protagonista por mover de su cuerpo el dolor frente al vacío del amor ausente. La escritura encarna el vértigo, la sensación de asfixia, el insomnio, el quebranto físico, pero sobre todo la posibilidad de recomponer un cuerpo fragmentado y herido: frente al vértigo de la caída, la protagonista escribe como único gesto que permite coser los restos del placer, del dolor, del recuerdo de los muertos, de conversaciones, de una memoria infantil que contiene relatos en donde la inocencia, el juego, el descubrimiento del placer erótico y el incesto se confunden. Escritura hecha de carne porque sus referentes afectivos, en el universo ficcional, habitan cada pedazo del cuerpo de quien escribe, de un cuerpo de mujer que se completa justamente en la escritura que va juntando los pedazos de su propia historia: “Ayer en la terapia mientras el homeópata me tocaba el cuerpo y todo ese exorcismo raro ocurría, yo sentía, sobre todo cuando presionaba mis mandíbulas, que mi papá estaba ahí atrapado entre los dientes. Todo el asunto de la vida es como una cadena de dientes, pensé. Y ahí, entre los dientes y las encías, están atrapadas las personas y las familias y las historias” (p.39). Escritura fragmentada que hilvana no solamente los trozos de una subjetividad en movimiento (en mutación hacia un hacerse mujer), sino de una historia que conduce justamente a descubrir “que el amor es siempre discontinuo”. En las grietas de esa discontinuidad se instala precisamente la potencia de una escritura que busca conjurar/vengar los fantasmas de una memoria familiar, a la vez que explora el vértigo del movimiento, el placer de la invención, la materialidad del cuerpo en el padecimiento del dolor y los latidos del placer.

Un motivo recurrente es la imagen de un hueco: aquel que aloja al familiar enterrado, el hueco en la garganta del abuelo, los orificios del cuerpo, la somatización del abandono, el rastro del parto. En ‘Malamierda Barrionuevo y su balsa Margarita’, la protagonista —que sostiene un diálogo con el personaje que da nombre al cuento, en una clínica en donde ha llegado para practicarse un aborto— elabora la siguiente imagen: “La palabra útero me conduce siempre hacia la imagen de un hueco de profundidad infinita y oscura, esta vez el hueco asoma en mis pensamientos como una olla de presión en la que se cocinan cangrejos, con los bichos nadando, atenazando el agua, medio vivos medio muertos, haciéndose cada vez más rojos, espumeando, con los ojos ya duros” (p.67). Es en ese hueco/útero desde donde la escritura traza las historias de Antropofaguitas: una escritura que observa entornos, rostros, objetos, que amplifica miradas, que sabe detenerse en la narración del cuerpo: de la corporalidad femenina al contacto con la piel de otros cuerpos, o consigo misma cuando con disimulo sabe acomodarse o tocarse. La filósofa francesa Luce Irigaray dice algo muy bello acerca de la mujer y de su placer, a contrapelo de teorías que ponen el acento en la “carencia”, la “atrofia” y la “envidia del pene”: “La mujer se toca todo el tiempo, sin que además se le pueda prohibir hacerlo, porque su sexo está formado por dos labios que se besan constantemente. De esta suerte, ella es en sí misma dos —pero no divisibles en uno(o/a)s— que se afectan”2. Ella goza prácticamente con todo, continúa Irigaray, de allí que la geografía de su placer esté mucho más diversificada. Es en el estallido del goce múltiple y difuso en donde podemos situar e imaginar a esas “antropofoguitas”, que desean todo y nada al mismo tiempo, que están dispuestas a engullirse todo.

La relación madre-hija tiene una presencia importante en estos relatos: aunque tensa y provocadora, “Lo que más temo es a mi mamá, mi hija y yo almorzando el domingo”, la antropofaguita que escribe su diario no solo descubre que el amor es siempre discontinuo, sabe que es así “menos el de mamá. Ese amor tiene una continuidad que anula todo lo demás. Incluso a mí” (p.47). Este es el horizonte de articulación de sentidos en el relato que cierra el libro, ‘Tríptico de la madre’: memoria y maternidad son instancias que cobran fuerza en una escritura que pone el acento en la mirada, en la mirada que sostiene el cuerpo a cuerpo madre hija: mirada de contención, de alerta, de protección, de exceso, de interrogación callada (porque la lengua, construida justamente en ese cuerpo a cuerpo, parece no bastar para decirse algo). La narradora describe una serie de fotos en donde aparecen, en distintas posturas y escenarios, abuela, madre, hija. Ellas se encuentran siempre en una proximidad espacial, alrededor de hitos festivos y celebratorios, que afirma el transitar de una cronología familiar, pero también la tensión de ese invisible hilo que anuda una a la otra: “Mi mamá dice que esa foto es emblemática de nuestra relación. Si uno se fija en la foto, no se sabe si me está agarrando o me está queriendo soltar. Ahora que la miro de cerca creo que soy yo la que no quiero zafarme, mientras ella, por el contrario, quiere soltarse” (p.233). La última entrada del relato final cifra una suerte de poética de la antropofagia femenina: devoradora y coleccionista, la antropófaga pone en movimiento una escritura que satura y sutura la abertura primigenia, “yo soy un hueco”, en la explosión de los sentidos, de la memoria, del deseo, las obsesiones, manías y ensoñaciones, porque su cuerpo-sexo no es nunca uno: “Y se ha dicho además que mi vagina es como una plantita carnívora, en la que aguardan dos cuchillitas que provocan un placer insoportable a la lengua y cortan” (p.256).

Lo que cautiva al lector de Las vergüenzas3, de María Auxiliadora Balladares Uquillas, es la riqueza lúdica en la composición de sus historias y la exploración narrativa de una escritura que escenifica su proceso creativo. Humor e ironía, huella autobiográfica, juegos ficcionales que problematizan los criterios de referencialidad, anécdotas aparentemente ordinarias narradas por personajes femeninos, la maternidad y las relaciones de pareja, son elementos que potencian la originalidad de este libro. En una conferencia acerca del acto creativo, Gilles Deleuze señala que el acto de creación supone generar una idea: tener una idea, afirma el filósofo, es un acontecimiento raro, que ocurre muy pocas veces. Frente a una idea, en el terreno del arte, no cabe la pregunta si es verdadera o falsa, sino cuán hermosa, interesante o importante puede ser. ‘La entrevista’ reproduce el diálogo que sostiene un destacado actor y dramaturgo, Roberto Gill, con un reportero, a quien desconcierta la existencia de tríadas de versiones a propósito de diferentes momentos de la vida del entrevistado, a tal punto que parece imposible que alguien pueda saber con certeza algo sobre la vida del artista. El relato que Gill construye sobre su vida, en la modalidad de diferentes versiones que narran un mismo acontecimiento, propone un juego para sus lectores: ninguna versión es más o menos verdadera, solo expresan el placer de narrar en el encadenamiento lúdico de historias, después de todo “nadie sabe la verdad completa”. Sabemos que la historia (de una vida) es siempre la reconfiguración nunca acabada de muchas historias, de las cuales ninguna puede aspirar a mayor representatividad: “Ya mencionó usted a mi madre y créame que las tres versiones sobre ella me duelen, señor, aunque una de ellas suene bastante ridícula. Lo cierto es que al ser tres y no una, ese dolor se amortigua y, al mismo tiempo, la imagen de mi madre se vuelve más grande. Yo no sé inventar historias” (p.123). Este fascinante juego alrededor del cual se va construyendo la entrevista propone una clave de lectura con relación al libro en su conjunto: realidad y ficción se roban e intercambian imágenes, porque lo que está en juego es la repetición lúdicamente desordenada del lenguaje. El entramado de historias activa un mecanismo lúdico que no hace sino materializar lo que Barthes denomina “querer-escribir”: pulsión, deseo de escritura4.

Este “querer-escribir” es el mecanismo que María Auxiliadora despliega en la escritura de sus cuentos. ‘Yo amo BSC’ narra el desplazamiento de su protagonista mientras se dirige a una cita médica, y comienza a imaginar el cuento que nosotros leemos: quienes interactúan con María, la narradora, se vuelven personajes de su propia ficción. Así, los pliegues de la narración proliferan y se multiplican al interior de una escritura que encadena varias historias alrededor de una pasión futbolística: “¿Y si pudiera ver mi cuento, aunque sea un mínimo fragmento? ¿Y si pudiera verlo?” (p.56), se pregunta la narradora-escritora, en el momento en que decide no solo convertir a la escritura en materia de su propia escritura. Más importante: hace estallar esa fina línea que busca distinguir el lugar de la ficción y de la realidad, al momento en que el cierre del cuento parece fundir los diferentes planos anecdóticos y vuelve imposible discernir con certeza el lugar y la verosimilitud de sus personajes. El trabajo con el humor y guiños autorreferenciales revelan una voz narrativa que problematiza y juega con la referencialidad de su escritura. Un juego que tiene que ver con la expansión de los pliegues narrativos, la multiplicación de versiones frente al acontecer narrado, la provocación de la fantasía, el deseo de escritura, la explícita contaminación entre experiencia vivencial y totalidad artística. ‘Las invasiones del doctor Pasavento’ ficcionaliza el proceso de gestación del relato que leemos: la narradora-escritora ensaya diferentes versiones de una historia, que no deja de ser intervenida por las voces de otros personajes-lectores (lectores de fragmentos y borradores del cuento en su proceso de creación) que son, al mismo tiempo, partícipes de esa misma trama narrativa. La narradora introduce en el cuento una cita de la novela de Vilas-Mata, Doctor Pasavento, que funciona como clave de lectura: “Era un escritor sin motivo, alguien que escribía con extrema ausencia de intenciones, con una sombrosa ausencia de finalidades externas al texto mismo” (p.112). María Auxiliadora se inserta en esa tradición que indaga en el archivo literario, como un juego de espejos en el que toda escritura no expone sino nuevas versiones de una lectura creativa que la antecede y la hace posible.

Historias de pequeños sucesos, de la simpleza y profundidad de minúsculas acciones. ‘Parricidio’ narra también un callejear: el de la protagonista, una artista visual que recoge basuritas de la calle para su proyecto creativo. Encontrar lo que no se busca es el detonante de un cuento que relata la escena de suicidio de una mujer embarazada. Sorprende la sutileza de la escritura en la construcción de pequeños objetos que hilvanan la anécdota, unos zapatos negros de gamuza (que calza la mujer suicida), y orientan la atención lectora al trabajo de la mirada de quien escribe. La brutalidad del episodio se ve contenida en la delicadeza de una escritura que no excluye el lugar de la violencia y del dolor. Como en ‘Jamón serrano’, cuya trama anecdótica hilvana desparpajo y ternura, en la trama de acciones que en su aparente exactitud desbordan todo orden previsible. O ‘Krysten’, que ensambla diferentes perspectivas narrativas en el esfuerzo imposible de consignar una sola versión que explique la misteriosa muerte de una mujer solitaria: el relato va tejiendo una genealogía familiar fragmentada y dispersa, un escenario urbano en donde los referentes reales de una ciudad se mezclan con otras voces del archivo histórico. ¿Y las vergüenzas? Son justamente los hilos afectivos que se desprenden de los personajes en el tránsito de sus búsquedas, en la materialización de sus deseos, en el acontecer de sus transformaciones y el devenir de una línea de acción que, en sus bifurcaciones, decanta siempre de manera sorpresiva e inesperada.

Extrañas. Diario de un folletín5, de María Paulina Briones, bien puede ser leído como el diario de una mujer, cuyo registro recupera y potencia “fragmentos de un discurso amoroso”. Observa Barthes que “el discursus amoroso no es dialéctico; gira como un calendario, como una enciclopedia de la cultura afectiva”6. El diario elabora una propuesta que indaga en los afectos, las emociones, los sueños, las impresiones que provocan las cosas, el entorno, el cuerpo propio. Las teóricas feministas han reflexionado acerca del cuerpo como soporte privilegiado en la escritura de mujeres: la corporalidad no como destino biológico, sino como territorio y referente de indagación. Las imágenes de un cuerpo fragmentado devienen en Extrañas principio de búsqueda y fabulación: “Mi cuerpo no me pertenece; supongo que he de recuperarlo cuando me haya comido tu corazón. Y así, con esa hambre de recuperación, me acosté a dormir, o debería decir a soñar. Soñé en sepia. Era un solo ojo, medio labio y una sola mano. Iba corriendo montaña abajo tratando de alcanzar mi mitad que era mucho más rápida; ¿Cómo saber si debía alcanzar primero a ese otro ojo maldito, o a la boca de línea más parecida a un papel liso sin imprimir?” (p.9).

No es difícil reconocer en Extrañas un rico diálogo con la estética vanguardista: ruptura cronológica en el manejo de la temporalidad, fragmentación del sujeto y el trazado narrativo, riqueza de imágenes sensoriales, presencia de lo onírico, recursos propios del collage y el montaje literario. La forma discursiva desestabiliza toda certeza de lógica secuencial en la narrativización del relato. Estalla, de entrada, la ilusión de una identidad sin fisuras: Extraña de pronto es Morelia, pero también es nombrada como Extraña Uno cuando aparece Extraña Dos. Si el nombre propio dota al sujeto de una ilusión de completud, su arbitraria multiplicación deshace toda pretensión de certeza. “Soy una y muchas”, parece decir ella. Extraña, narradora y sujeto protagónico de su propio relato, es una escritora, cuyo libro en curso se va construyendo bajo nuestra mirada: “Morelia aceptó que es una escritora, y además a punto de publicar un libro o un bodrio, eso es lo de menos. La cuestión es dar a luz un hijo de papel con pocas hojas, a veces espesas, que condense el universo de su búsquedas en el Puerto” (p.12). La escenificación de la escritura en su devenir es una estrategia propia de la expresión vanguardista —la narración de un hacerse, la mostración del artificio—, explorada por mujeres escritoras en la producción de un corpus que ha permitido a la crítica hablar de “mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben)”7.

Una sintaxis desarticulada nos conduce a través de un conjunto de instantáneas que se suceden unas a otras, como si se tratara de un juego: uno que nos lleva a saltar de escena en escena, al interior de un campo visual que parece fragmentar un inmenso collage. La voz narrativa junta los más diversos escenarios —la bruma y el calor del puerto de Guayaquil, el estreno de una habitación propia, un insomnio galopante, guiños al mundo laboral, trazos de una memoria amorosa, trayectorias urbanas, retazos de conversaciones—, que logran su punto de articulación en la mirada y desplazamientos de Extraña.

Sus búsquedas en la ciudad no son sino la expresión de una incomodidad que el calificativo, convertido en nombre propio, anuncia desde el título: la revelación de una extrañeza, de una inadecuación con respecto a todo. Una extrañeza que se amplifica al interior de un círculo de amigas: todas “extrañas” y peculiares, ninguna es “una mujer común”. En la segunda entrada del diario, la voz narrativa habla acerca de una violencia inscrita en la piel: “Los moretones son secretos. ¿Quién marca el cuerpo de Morelia de ese modo?… Morelia planteará a su compañero que basta de moretones, que una mujer decente no puede andar marcada como prostituta. Lo que Morelia no le dirá al compañero sentimental es que secretamente la idea ser una prostitutilla, mezcla de puta y frutilla le viene bien, de momento” (p.12).

Así, discurso y cuerpo se encuentran en lo que Barthes denomina “figuras”, cuando se refiere a los retazos de discurso que el sujeto enamorado compone sin cesar. El relato resignifica toda una tópica amorosa al interior de una historia que participa de varias figuras: abulia, aprendizaje, añoranza, búsqueda, descalabro, espera, noche, pérdida, recuerdo. Es precisamente en este horizonte que la escritura se tematiza, como ejercicio de una digresión en la que Extraña —ella y todas a la vez— busca el encuentro consigo misma: “Solo hay una escritura posible, anota Extraña Uno, y esa es la que tatúa la memoria y abre los portales” (p.14).

En el marco de una reflexión acerca de la literatura de mujeres y la diferencia genérico-sexual, propone Nelly Richard no atender exclusivamente el ámbito temático de un registro femenino —que pone el acento en la representación realista de una experiencia tenida por “auténtica”—, sino de manera preferente su materialidad sígnica. La crítica chilena observa que la escritura femenina pone en movimiento una fuerza de carácter “semiótico-pulsional”, que desborda la significación establecida de las palabras: “Ciertas experiencias-límite de la escritura que se aventuran en el borde explosivo de los códigos, como sucede con las vanguardias y neovanguardias literarias, desatan dentro del lenguaje la pulsión heterogénea de lo semiótico-femenino que revienta el signo”8. La fuerza creativa de Extrañas responde justamente a una matriz de carácter semiótico-pulsional, que provoca el flujo de una escritura en permanente digresión: es un texto de carácter fragmentario, que se abre al registro de realidades múltiples e imágenes que se agregan como si se tratase de un discurso poético. En suma, Extrañas fabula acerca del paso del tiempo cuando del amor se trata, sus ritos y calendarios, sus discursos y su memoria, su geografía y sus límites.

Estos libros dan cuenta de voces femeninas que indagan desde el discurso literario acerca de la subjetividad femenina, el deseo de escritura, la representación del cuerpo, la experiencia de la maternidad, la sexualidad. No son desde luego todas las voces. Son las voces que se siguen sumando a una biblioteca personal en construcción. La escenificación de la escritura en su devenir es una estrategia propia de la expresión vanguardista —la narración de un hacerse, la mostración del artificio—, una práctica que es explorada por mujeres escritoras en la producción de un corpus que ha permitido a la crítica hablar de “mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben)”.

1. Con Antropofaguitas (2015), Gabriela Ponce ganó el Concurso Nacional de Proyectos para el Fomento y Circulación de las Artes, auspiciado por el Ministerio de Cultura, en la categoría Artes Literarias (cuentos, 2014). Publicado en Quito, por el Ministerio de Cultura.

2. Irigaray, Luce (2009). Ese sexo que no es uno. Madrid: Akal, p. 18.

3. Balladares, María Auxiliadora (2013). Las vergüenzas. Quito: La Caracola.

4. Barthes, Roland (2005). La preparación de una novela. Buenos Aires: Siglo XXI.

5. Briones, María Paulina (2014). Extrañas. Diario de un folletín. Quito: Campaña Nacional Eugenio Espejo. Texto que forma parte de El árbol negro (2013).

6. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI, p. 16.

7. Piña, Cristina (ed.) (2002). Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Buenos Aires: Biblos,p. 1997.

8. Richard, Nelly (1993). ¿Tiene sexo la escritura? Masculino/Femenino: políticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor, p. 35.

Fuente: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton-piedra/34/antropofagas-avergonzadas-extranas-mujeres-en-la-literatura-ecuatoriana

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s