IMAGEN: DE LA TOTALIDAD MODERNA A LA AUTONOMÍA Y DESCENTRAMIENTO POSMODERNA

Por Christian Arteaga

 

INTRODUCCIÓN

El proyecto de la modernidad entendido como un principio organizador de la vida y temporalidad de los sujetos, logró –con grandes bretes- un acercamiento a la verdad por medio del dispositivo visual (en este caso delimitado al mundo occidental, pues como sabemos la racionalidad andina enfatiza no a lo visual de occidente, sino a lo sonoro y lo táctil, para una mayor explicación revisar Josef Eastermann en Filosofía Andina).  Es un hecho que a través de este dispositivo como suma de discursos, practicas, positividades, poderes, arquitecturas, etc, la cultura occidental produjo y transmitió sentido, partiendo únicamente al código lingüístico –como constitutivo y reforzamiento del logos- resultando en cierta medida un procedimiento altamente taxativo pues dejó por fuera otro tipo de códigos, a saber: el sonoro, por ejemplo.

Precisamente, el código visual fue importante en la modernidad en medida que transmitía y reforzaba profundas significaciones sociales y culturales entre los agentes. Efectivamente, lo visual era lenguaje y este debía entenderse como cualquier sistema de signos que transmita conceptos e ideas sobre lo que existe en el mundo real “objetivo” o imaginario, en ese camino, razón tenía Gustave Flaubert (1821-1880) cuando escribía: Todo lo que inventamos es cierto. Así, cuando hablamos de lenguaje:

“queremos decir cualquier sistema de representación- fotografía, pintura, habla, discursos escritos, imágenes hechas a través de la tecnología, esquemas o dibujos- que nos habilita para usar signos o símbolos para representar (represent) o volver-a-presentar (re-present) cualquier cosa que exista en el mundo en términos de conceptos, imágenes o ideas significativas”[1]

Aclarando dicha categoría, en el presente artículo realizaremos una aproximación teórica a la ruptura producida en la imagen como totalidad y cómo esta en el postmodernidad se bifurca produciendo su propio campo de significación. Además de constreñir ciertas interpretaciones por su propia lógica de fragmentación y significación de sí misma, por ello, concibiendo a las imágenes como signos a través de los cuales, los seres humanos transmiten sentidos.[2] Abordaremos dos propuestas que, aunque tratan de forma distinta el tema de la imagen, su contenido nos ayuda a vislumbrar cómo a través de lo visual puede entenderse el debate propuesto en el curso entre modernidad y posmodernidad. Por otro lado, problematizaremos cómo los sentidos y significaciones que tienen algunas imágenes pueden irse modificando a medida que ocurren los cambios en el espacio social y cultural -en el que las imágenes se producen y circulan como mercancía-. Y de igual modo, cómo las reapropiaciones que de ellas hacen los sujetos sociales se mueven gracias a las nuevas dinámicas de la comunicación.

Los artículos que sirven de base pare este debate son las siguientes: El rostro del Che: La imagen latinoamericana para el siglo XXI, de Iván de la Nuez; y Lo efímero y lo eterno: Historias del cuerpo de Rosa Olivares. A continuación, presentaremos las ideas principales desarrolladas por los autores, y paralelamente aportaremos al debate que nos planteamos al inicio de este texto.

EL OTRO ROSTRO DEL CHE O LA IMAGEN RESIGNIFICADA

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                                 Figura 1                                                                   Figura 2

El texto de Iván de la Nuez hace un seguimiento al cambio de la lectura inicial de la fotografía que Alberto Korda (1928-2001) realizó a Ernesto “Che” Guevara (1928-1967) en el año de 1960 (figura 1), en función a la reapropiación que de ésta imagen hizo el artista brasileño Vik Muniz, en el año 2000, con su obra titulada Che Frijol (figura 2)

Ubicándonos en el contexto de producción, De la Nuez afirma que Korda tomó la fotografía al famoso guerrillero, durante un acto multitudinario realizado en La Habana, donde se condenaba a los Estados Unidos de Norteamérica por el atentado con una bomba al barco La Coubre. La particularidad de esta foto radica en que el Che jamás posó, ésta fue una fotografía más bien distanciada, donde se entrevé un gesto sincrético entre indignación y pesadumbre. Precisamente, aquel contexto y con la explicación dada, dicha fotografía alcanzará profundas significaciones como referente para los proyectos revolucionarios planetarios (entiéndase dar continuidad a los metarelatos de la modernidad: libertad, igualdad y fraternidad) llegando a convertirse, especialmente desde el año 1968, en el rostro de la Revolución mundial y la radicalización de la modernidad. Pues está imagen no es metonímica del todo, por el contrario, su rostro es el todo, al cual se puede acceder para transformar las estructuras y cambiar el mundo. Es también la transformación de la persona en el icono de la lucha por la independencia latinoamericana y de los países coloniales. Esta imagen enuncia que existe un antagónico foráneo, al que habríamos de vencer y del que habría que liberarse, podemos, entonces, concebir cómo la modernidad planteó formas de resolución como es la superación de la contradicción por medio del conflicto entre opuestos.

La ulterior literatura latinoamericana, condensa esta representación en el proyecto de Calibán planteado por Roberto Fernández Retamar, como una posibilidad, primero, de visibilizar el poder hegemónico y el proyecto capitalista en expansión y segundo, de poner en crisis la racionalidad excluyente que, con visos de violencia fáctica y simbólica, configura su pensamiento e interioriza sus prácticas. Es decir, esta imagen en ese contexto dispuso la idea de vanguardia y unificó las teorías y praxis revolucionarias desde el marxismo, pasando por la Teoría de la Dependencia hasta arribar a la Teología de la Liberación. Por esto, puede observarse cómo en el proceso de entificación del mundo, la imagen sigue resultando un ente, sea objetivo u objetual, pero dentro de una relación dialéctica entre el reflejo intelectual de la realidad y la producción que hace el sujeto de esta.

Empero, con la reapropiación de la fotografía que realiza Muniz del sentido primigenio de dicha imagen, esta se transforma notablemente en un campo desligado de los sentidos y de la historia. Con este nuevo Che Guevara,  reconfigurado y cubierto de frijoles, ya no interesa hablar de dos Américas o una totalidad negativa que trata de negar la anterior totalidad, sino de un espacio americano pluralmente, fragmentariamente atravesado, donde al parecer, existen varias Latinoaméricas que se topan y se obliteran, se entrecruzan e influencian mutuamente en su racionalidad efímera y donde cabe todo y el sentido adopta un libre albedrío por fuera de los conflictos fundamentales. Por eso, para De la Nuez,

“el che fríjol de Muñiz no se juega sus destinos desde posiciones trágicas y detonantes, sino mediante líneas sutiles y ambiguas. No es el che primigenio de “sí o no”, “norte o sur”, “patria o muerte”, “Nosotros o Los otros”; sino un che inmerso en práctica mucho más ambiguas que incluyen lo uno y lo otro”.[3]

En dicha sazón, si desde América del Norte se logran hacer intervenciones –de mercado,  militares, políticas, en el campo reflexivo con los estudios culturales dando un énfasis culturalista que a la larga destituye y separa los espacios históricos y económicos de análisis de la realidad- en el territorio latinoamericano la respuesta -en la lógica de Muniz- y este sí, como metonimia del postmodernismo, es la irrupción cultural y estética a la potencia norteamericana. Las migraciones, el tráfico de armas, el narcotráfico, la acogida de nuestras músicas como exóticas y del mundo, los tratados de libre comercio, entre otros, son  ejemplos que según De la Nuez ofrecen muestra de esta nueva realidad. Es decir, líneas de descentramiento que a la larga no afectan la piedra angular de los grados de dominación, y son parte del maremagnun de imágenes y sentidos comunicativos que se asientan sobre una base efímera y autoreferencial, para existir por sí misma y fuera del todo.

Ahora, aunque los cambios en las lecturas de la fotografía del Che Guevara se sustenten en una serie de transformaciones acaecidas en la cultura latinoamericana, gracias (¿a costo?) a los nuevos contactos, negociaciones e interacciones con la América anglosajona, es innegable que en este proceso se han influenciado las dinámicas del mercado con su tendencia de socialización de la cultura en función de su acrecentamiento y diseminación consumista, además del instrumento de dominación política y cultural del capital que fue el neoliberalismo, mismo que combinó tecnología de punta con una victoria parcial del capital sobre el trabajo. Si bien es cierto que la cartografía y las lecturas que se han hecho desde América Latina han cambiado, es innegable que desde el mercado también se han banalizado imágenes-icono de proyectos revolucionarios o de resistencia que en el contexto representaron una totalidad y derrotero, como ha sucedido, por ejemplo con Frida Kalho o Bob Marley, convertidas en piezas de comercio que tienen una libre circulación al ser desligadas de las significaciones que les conferían sus contextos de producción. Se ha llegado a un proceso de fetichización de la imagen, donde ya no importa su significación histórica, sino su posibilidad de inserción en el mercado y su gran panegírico es el consumo soslayando su tenor de historicidad y produciendo un accionar simbiótico, donde se convierte en lo que Frideric Jameson en Ensayos sobre el postmodernismo ha calificado como pastiche. Y éste último, como el rasgo distintivo de la era postmoderna, caracterizado por la pérdida de la historicidad y de cartografía, abocando a un flujo continuo de comunicación perpetua.

En la propuesta de De la Nuez, se ejemplifica cómo las imágenes, por ser signos y por estar sujetas a los cambios y las nuevas dinámicas del campo comunicacional, social y cultural, pueden ir experimentando transformaciones en el modo de ser leídas y percibidas. Así, no sería descabellado afirmar que los sentidos atribuidos a una imagen tienen gran incidencia tanto la perspectiva del mundo y/o la ideología de los sujetos que las producen y que las acogen, como las transformaciones que se dan en el área en el que circulan. Si en la modernidad, la imagen del Che (Korda) era una totalidad concreta y que no posibilitaba autonomía en función del proyecto que representaba: ¡Patria o Muerte!; en la era postmoderna (Muniz), su vaciamiento, la libre interpretación, sus descontextualización y ocultamiento de su significación, logra una autonomía del campo político y social, a un caleidoscopio cultural flotante y descentrado.

LO ETERNO Y LO EFÍMERO: HISTORIA DEL CUERPO

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El texto de Rosa Olivares trata igualmente del de la imagen postmoderna, pero se concentra en  un tema concreto: las imágenes que se consuman en el cuerpo, como son el tatuaje y en el body art. Con estas intervenciones artísticas, señala Olivares, el cuerpo se usa como un texto, abierto a la contemplación y lectura de los otros. El sujeto portador de un tatuaje puede estar defendiendo su pertenencia a un grupo específico, a una tribu urbana, en suma, antropológicamente podemos hablar de una retribalización de la cultura. Lo que evidencia a nivel cultural más amplio, esa fragmentación y soberanía del cuerpo por medio de la imagen. Consecuentemente, el tatuaje actúa como un signo distintivo, y es que a  través de la pintura en el cuerpo o por medio de este se erige y narra sus historias y  presenta de algún modo, su identidad personal; no social como en las tribus hawainas o del sur de la polinesia, donde el tatuaje es el todo cultural de la tribu.

EL CUERPO: MEMORIA Y PERVIVENCIA

Ya viene el día, ponte el cuerpo

César Vallejo

Ahora, lo que resulta objetivamente decidor para Olivares, es la estetización que a través de la fotografía puede conseguirse de un tatuaje o de cualquier otro tipo de intervención gráfica o escritura realizada sobre el cuerpo. Para la autora, es relevante descubrir cómo a través de los tatuajes, o de las marcas en la piel, los artistas encuentran una forma de hablar de la identidad y del aislamiento, de la soledad y la indiferencia, entre otros. Si a veces, un tatuaje puede aparecer ajeno al mundo de la estética; cuando hace parte de una imagen fotográfica, cuando forma parte de una representación, alcanza otro valor, otro nivel tanto estético como de contenido. El cuerpo responde a niveles autobiográficos, de ahí lo atractivo que resulte un tatuaje, pues constata una historia de vida que necesita ser codificada, aprehendida y significada para quien lo usa y para quien lo lee. En el poema  Recuerda cuerpo, de Constantino Kavafis (1863-1933), por ejemplo, se profundiza que lo realmente importante no es solo  la construcción sintáctica y la fuerza de imágenes, sino el hecho de que propone una nueva mirada del cuerpo y del soporte que es la piel, pues reforzando los anterior, es interesante un verso de Paul Valéry (1871-1945), que dice: lo más profundo es la piel. Esto parecería paradójico, pues la epidermis es la parte más superficial y visible del cuerpo, es por demás constatada, pero su tejido y construcción minuciosa a veces nos deja absortos por no tener forma de definirla y encontrar una geografía que nos indique fehacientemente su constitución.  Por tanto, la imagen carece de profundidad y de contexto, el cuerpo individual es único y su historia parece inmanente, ni afectada cultural, política o socialmente. El tatuaje y el body art, es el cátodo ideológico de transmisión del proyecto postmoderno en el arte, ya no representa colectivo sino al individuo flotante como diría Charles Melman.

Esto es de manera similar a la Teoría del Iceberg de Hemingway, donde uno puede abrir ventanas que nos comunican a otras sin permitirnos encontrar exactamente el punto de partida; el cuerpo es entonces un flujo comunicativo. Puede expresarse en palabras de Eliseo Verón (1935-2014) de la siguiente forma: “(…) ya no se trata de afirmar que es necesario conocer los códigos para poder analizar las imágenes: para lograr algo que corresponda al orden de disposición operativa, al orden de la organización significante, es necesario partir de los mensajes”[4]. El apelar a un nuevo tipo de memoria es también contribuir a lo que queremos que perviva efímeramente, y en el caso del cuerpo, el tatuaje es una especie de impronta que ubica a quien lo lleva en regreso, ya no al pasado, sino al futuro mediato y a quien lo mira en ciertas interpelaciones de des-ubicuidad. Y decimos des- ubicuidad pues el cuerpo en sí, es el lugar de existencia, además de una representación perecedera.

Es singular observar que la presencia del tatuaje en el cuerpo, procura un doble juego. Por un lado, el tatuaje es imperecedero, pues no se borra, a diferencia del body art, pero en su segundo movimiento, el tatuaje se pierde como representación a la mirada expectante si se lo oculta. Incluso, pierde toda iconicidad y toda historia cuando desaparece de quien se lo ha marcado[5]. Sin duda, aquella seña particular es parte constitutiva del sujeto que la posee, pero como señala Olivares, después de ser aprehendida desde el plano artístico, puede presentar significaciones variadas A través de la fotografías de tatuajes, por ejemplo: “(…) se expresa el deseo de hacer público lo privado y el soporte fotográfico permite (…) representar aquello de comunitario que tiene lo privado”[6].  Por eso, fotografía y tatuaje, cuerpo y piel, no es un contrapelo el uno del otro, sino que se condensan respetando su autonomía. En el cuerpo, es a donde llegamos a tener y no a ser, la piel es un palimpsesto de la duración del cuerpo. El tatuaje es un cuño en el que se presenta una parte de nuestra vida, no es totalidad, sino que es una metonimia de algo que casi no logra existir sino es por sí mismo.

CONSIDERACIONES FINALES

Como lo demuestran los dos textos abordados, las imágenes pueden pensarse como signos que permiten transmitir ideologías –sean como totalidad o como fragmentación- (como sucede con la foto del Che) o que pueden llegar a intervenir en la construcción de identidades descentradas (como pasa con el tatuaje). Las imágenes son portadoras de una riqueza significativa, que nos puede permitir leer los discursos de los sujetos, de las sociedades y de los grupos culturales. Los diversos soportes de la imagen como la fotografía, la plástica, el body art y el tatuaje, son en suma hermenéuticas con las cuales se pueden interpretar cada manifestación estética dentro de la totalidad o fuera de ella.

La estética de la imagen se mueve en representaciones, donde el índice es el referente. En las obras referidas anteriormente, el plexo de su planteamiento se construye en el significante,  en el caso del Che de Korda, pero en lo que se refiere al Che de Muniz y el tatuaje, lo significantes se escinden, adquieren su propia estructura y sentido, independiente del contexto. El significante aparece antes que la propia textualidad, por tanto, no poseen una idea de clausura. De hecho, la imagen es una metonimia de la significación, es la parte que representa a un todo. No obstante, es paradójico por cuanto su representación no es del todo convencional, pues la imagen es un universal vacío, que es atiborrada con el sentido intersubjetivo con que el cual se la adjudica, ejemplo decidor es el Che de Muniz.

[1] Hall, Stuart. Representations: Cultural representations and Signifying practices. Pág.  61. La traducción es nuestra.

[2] Teniendo en cuenta la relación que tienen los signos con el tipo de sujetos que los producen, en un interesante trabajo que Pierre Bourdieu realiza sobre la fotografía, resalta la importancia que el ethos social tiene en la posición ante las representaciones visuales. El modo de la actividad fotográfica puede así mismo y fundamentalmente expresar un ethos de grupo, la percepción de distancia con otro grupo, aspiraciones de prestigio social, etc. (Por esto) El uso de la fotografía (la importancia que se acuerda a la actividad fotográfica en general) sería un indicio de actitudes sociales más profundas. BOURDIEU, Pierre y otros. Un arte medio. Barcelona: Gustavo Gili. 412 Pág.

[3] Iván De la Nuez.  El rostro del Che: La imagen latinoamericana para el siglo XXI. En: Alejandro Castellote. Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1992-2003. Barcelona. Lumwerg. Pp 284

[4] Eliseo Verón. De la imagen semiológica a las discursividades. Barcelona. España. Ed. Gedisa.1997

[6] Ibid.

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